Selected texts

A text by Andreas Spiegl on the artistic practice of Nikolaus Gansterer on the occasion of the exhibition

“The Bottom Line”, at SMAK, Ghent, Belgium, published in 2015.
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Nikolaus Gansterer


Just as thinking rushes ahead of the thought, so does drawing rush ahead of the drawing and the process ahead of the result. In Nikolaus Gansterer’s work, the processes of thinking and drawing are conceived as analogous, developed as synonymous and analysed in terms of their identity. As processes, the only relationship they have to the things they produce, only to leave them behind, is ambivalent. What seems to be preserved in the manifest thoughts and drawings are just traces that capture what is no longer there, figures of presence and absence at once – legacies of a process that moved ahead turning to new questions and spaces. In this sense, they testify to the relationship that thinking and drawing have to the untenable and the unstoppable. Seemingly etched into the untenable is the contradiction, the argument that turns against the argumentative and rejects, corrects and revises itself in order to replace a final solution by the next one that is possible. When Gansterer integrates objects and findings of different proveniences into his processes as well, he does so only to test them, to sound out their forms and functions: not only does this render the terminology with which they are described shaky, but it also starts to oscillate between the nominal, the metaphor and the allegory. What is thereby half described, half designated is a design (Entwerfen) that inexorably distances itself from the throw (der Wurf) in order to hold on to the mutability, to the resistance to the resistant aspect of reification on which drawing gnaws, denuding the thing and its possibility. The gesture of drawing and writing follows speech, a rhetoric of doubt that lives off the word, distorting, lengthening and changing it, only to drop it for another one, for a synonym or a homophone twin. What captures them is merely the trace of mutability: even the ground from which the cause peels off in order to produce an effect – the old bond of causality – starts moving, motivates itself to ambiguity. For only a brief moment, the trace promises the ground into which it inscribes itself, sketches itself, in order to see it only as a picture: as a ground of the picture that covers the cause, as a panel behind which hides the authoritarian quality of education in order to legitimize the mimicry, as a wall that draws a line between the inside and the outside. The drawing in Gansterer’s hand and word transcends these grounds, blurring the terminological boundaries that collide with the origin in the concept of the ground. The question of the first stroke, of a basic line, leads only to the figure of carving that still echoes etymologically in the graphic arts, the sound of a wound that is added to the concept of the ground like a name: let’s call it the ground of the picture, which is not sufficient to cause a drawing. Only drawing elevates it to a picture ground, which is therefore always floating above the ground without a reason, professing its faith in the secondary, entrusting itself to the sign. Gansterer’s gesture takes off from the ground in order to keep drawing wherever the voice takes over the movement of the hand, the word turns the head in order to devote itself to the dance, to the mis-written, to the mistake as a source of reason.
– Andreas Spiegl

 



Ein Text von Andreas Spiegl über die künstlerische Praxis von Nikolaus Gansterer wurde 2015 anlässlich der Ausstellung “The Bottom Line”, im SMAK, Gent, Belgien veröffentlicht.

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Nikolaus Gansterer

Wie das Denken dem Gedanken vorauseilt, so das Zeichnen der Zeichnung, der Prozess dem Resultat. In der Arbeit von Nikolaus Gansterer werden beide Prozesse, das Denken wie das Zeichnen analog gefasst, synonym entwickelt und auf ihre Identität hin analysiert. Als Prozesse haben sie nur ein ambivalentes Verhältnis zu ihren Produkten, die sie hervorbringen um sie doch nur hinter sich zu lassen. Was sich in den manifesten Gedanken und Zeichnungen zu erhalten scheint, sind nur Spuren, die festhalten, was nicht mehr da ist, Figuren von An- und Abwesenheit zugleich. In diesem Sinne legen sie Zeugnis ab von der Beziehung, die Denken und Zeichnen zum Unhaltbaren und Unaufhaltbaren unterhalten. Eingezeichnet ins Unhaltbare erscheint der Widerspruch, das Argument das sich gegens Argumentative wendet und sich selbst verwirft, sich korrigiert und verändert. Wenn Gansterer auch Gegenstände in seine Prozesse integriert, dann nur um sie zu testen, sie in ihren Formen und Funktionen auszuloten: damit gerät nicht nur die Begrifflichkeit ins Wanken, mit denen man sie bezeichnen wollte sondern auch die Sprache selbst, die zu pendeln beginnt zwischen dem Nominellen und der Metapher. Was damit halb beschrieben, halb bezeichnet wird, ist ein Entwerfen, das sich unaufhaltsam vom Wurf entfernt, um allein an der Veränderbarkeit festzuhalten, am Widerstand gegen das Widerständige der Verdinglichung, an der die Zeichnung nagt, entblättert das Ding und dessen Möglichkeit. Die Geste des Zeichnens folgt der Rede, einer Rhetorik des Zweifelns, das am Wort zehrt, es verzerrt, verlängert und verändert, um es fallen zu lassen, für ein anderes, für ein Synonym in der Bedeutung oder einen phonetischen Zwilling. Was sie festhält, ist nur die Spur der Veränderbarkeit: Selbst der Grund, aus dem sich die Ursache schält um eine Wirkung zu zeitigen – das alte Band der Kausalität, gerät in Bewegung, schwingt sich auf zur Doppelbödigkeit. Nur von kurzer Dauer verspricht die Spur den Grund, in den sie sich einschreibt, sich einzeichnet, um ihn nur als Bild zu sehen: als Bildgrund, der den Grund verdeckt, als Tafel, hinter der sich das Autoritäre von Erziehung verbirgt. Das Zeichnen in Gansterers Hand und Wort setzt sich über diese Gründe hinweg, verwischt die begrifflichen Ränder, die im Begriff des Grunds mit dem Ursprung kollidieren. Die Frage nach dem ersten Strich, nach einer Grundlinie, führt nur zur Figur des Ritzens, das noch etymologisch in der Grafik nachhallt, der Klang einer Wunde, die man dem Begriff vom Grund zufügt wie einen Namen: Nennen wir ihn Bildgrund, der nicht ausreicht, eine Zeichnung zu begründen. Erst das Zeichnen erhebt ihn zum Bildgrund, der damit immer schon über dem grundlosen Grund schwebt, sich zum Sekundären bekennt, sich dem Zeichen anvertraut. Gansterers Geste löst sich vom Grund, um auch da noch zu zeichnen, wo die Stimme die Bewegung der Hand übernimmt, das Wort den Kopf verdreht, um sich dem Verschreiben zu verschreiben, dem Fehler als Quelle der Vernunft.
– Andreas Spiegl




 

Review in ARTFORUM by Franz Thalmair on Nikolaus Gansterers solo exhibition "When Thought Becomes Matter and Matter turns into Thought" at Kunstraum Niederoesterreich, Vienna, June 6–July 27, 2013

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Art and science generally complement each other, like two sides of a coin: When one moves into the foreground of thought, the other continues to operate in the background, and vice versa. With his current exhibition, Nikolaus Gansterer succeeds in making these two proverbial levels visible at the same time. Here, Gansterer combines experimental procedural methods à la Athanasius Kircher with the rich modernist formalism of Alexander Calder through his own network of diagramatically drawn spaces. The fragile drawings that Gansterer renders on two-dimensional media, such as paper or vellum, only in order to melt them into a unity on a simple quill—as in the case of Ideenspieß (Idea Skewer) (all works cited, 2013)—transform completely into three-dimensional space in installations such as Theoriegehäuse I (Memoirs of the Blind) (Theory Housing I [Memoirs of the Blind]). In the latter, the first of fourTheoriegehäusen on view, we see a collection of bent wood sticks precariously bound with adhesive tape, a construction that strives to represent the associative character of human thought. Under this curved and branching “theory house” are not only fictional measuring and imaginative instruments that give visual form to a thought, but also seemingly temporary manifestations: Small white balls in different sizes, furnished with letters and numbers, lie strewn about on the baseof this work as if at random, and seem as though they might lead to a great totality,an end result. With this exhibition, which is titled “When thought becomes matter and matter turns I nto thought,” Gansterer is not seeking to reach conclusive findings. For him, the outcome lies in the process itself, and it is precisely this process that also sets the two sides of the coin rotating.

(Translated from German by Diana Reese.)

 




 

"The Hypotenuse – The Scent of a Right Angle"

Text by Andreas Spiegl, (2013)

 

Published in the catalogue on the occasion of the solo exhibition by Nikolaus Gansterer “WHEN THOUGHT BECOMES MATTER AND MATTER TURNS INTO THOUGHT” at Kunstraum Niederoesterreich, in Vienna.
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In a right-angled triangle the hypotenuse is the longest side, which is opposite the right angle. One could explain that the use of this term to describe a triangle goes back to Plato or to the Pythagoras theorem, which is also called the hypotenuse theorem. Ifaandbare the two legs of a triangle andcis the hypotenuse, then the equationa2+ b2= c2 applies. The sum of the areas of the squares of the two legs is equal to the area of the square of the hypotenuse.

 

One could say that this equation has established itself in cultural history. Alongside the mathematical law, however, one could also say that the term “hypotenuse” sounds wonderful purely phonetically: “hypotenuse” – as if one could thereby describe the melancholy of a promise, a beautiful flower that one gives to one’s beloved in order to express the indescribability of love, to give shape to the inexpressible, yes, colour + shape squared: “Oh, a hypotenuse! What a scent, the soft leaves” Then followed by the appropriate look and kiss, which only confirm that one has understood the “declaration” (Erklärung). The hypotenuse as a declaration of love with the scent of a shared future. Here it appears to be important that one pronounces the “-use” ending long: “hypotenuuusseee”,the “s” voiced and the “e” like a French “è”, as dark as the beauty of melancholy.

 

Now, on the other hand one could maintain that there is no flower called a hypotenuse, which hidden from the light grows into a declaration of love. In this sense, the declaration may indeed not correspond to any fact at the other end, but the declaration itself seems understandable. Just the sound of the hypotenuse – its phonetic scent – could give its name to a beautiful flower. A flower that only exists in the imagination, a flower that only lovers can see and smell.

This explains the conjunctive, the possibility. If the declaration aims for clarity, then it describes the reasons and grounds if you will: a landscape of causality. Why something looks the way it does seems to have a reason. The reasons for the reality do not always appear in the picture of reality, remain hidden, hide like the gentle hypotenuse. The explanation (Erklärung) seeks to trace the arc between the hidden reasons and reality, develop as it were in the gap between the two. Its task … no ... rather the desire that it follows consists in making the two ends of the arc, the reality and the reason for it, known to one another. Essentially it lives from the fact that the two do not know one another, that reality knows its reason only as an unknown quantity. And the reverse is true, that only one reason for reality can seldom be drawn on and cultivated. Often only the whole bunch seems sufficient for a reason, thus reasons that do not know one another and are only introduced to each other through the explanation: the right angle, the triangle, the legs, the hypotenuse, the lighting, Pythagoras, the poetry, the water, the colour, the scent and love.

 

The explanation itself, however, does not just develop between the reasons it describes and the reality it seeks to describe as understandable, but hides as a gap, as if it itself were not a quantity, as if it had no history of its own. As a simple in between it would only be of a secondary nature, always endangered by the correct reasons that contradict it, that dispute its existence. As a false explanation it is then forgotten and supplanted by the next correct explanation. It is unnecessary to mention the virulent cultural history of the various explanations, their history, which represents a pure history of displacement; their mythological history, which explains the world through myths, the history of science, which explains the world scientifically, the history of enlightenment, the dialectics of enlightenment, the return of the everyday myths, the history of research as a history of explanation and so on. In sum, a square of changes and rejections, of convictions, corrections and refutations. Hypotheses, antitheses, hypotenuses, “antitenuses” – small and always too strongly smelling flowers in order to underline the linear error, a “scientifically coloured forget-menot”. Flowers of doubt and mistrust. Critical flowers.

 

If one wishes to “explain” the works of Nikolaus Gansterer – finally but nevertheless too soon, temporarily – then as the possibility to take the explanation itself into the picture, to portray the explanation, to give it a face, to explain the explanation. Thus as an attempt not to clarifysomething, but to draw the explaining itself, the gap between the conception of reasons and the conception of reality, to trace and sketch out this gap. To define the drawing as something that follows its subject and at the same time runs ahead of it. The tool box of his aesthetics draws on the history of explanations, on the vocabulary of sketches, models, diagrams, experiments, hypotheses and corrections. The subject of his explanations is only one variable, changeable, perhaps accidental: the world, art, the modern – with and without post – biology, thinking and feeling, love, freedom, the identity of an alter ego, memory, revolution, the ear, the gaze and one single day, an odyssey, sometimes without Homer and Joyce. Millimetre paper, in order to be quite exact, a set of experiments to give shape to the history of its explaining. To raise the explanation and drafting or reasons itself to a subject of reflection. Learning to understand wanting to understand. As if there were a mechanism of understanding, a physics of explaining, an aesthetics of substantiation. What happens “WHEN THOUGHT BECOMES MATTER AND MATTER TURNS INTO THOUGHT” – the title of his exhibition. The reasons are as variable as the materials and media that are employed, and as the thoughts that trigger them. Perhaps it is also the thoughts that suggest and justify particular media and materials. If explaining itself moves to the centre of explaining, then the themes and reasons are just props, and themselves become materials and variables.

 

In the knowledge of the history of displacement that is inscribed in the history of explanations, change counts as a law. What appears to be explanation is essentially transient, has a half-life, the knowledge of limited duration. If one looks at his drawings, the fragile arrangements of balancing objects, the insistence on the momentary, the balance, the pausing, then at the same time one sees the process, what is processual in his work. An aesthetics of in between, which already sketches out both its ends of the before and after, the past and the future, the model of a temporality. As an explanation it lies in between, in an in-between time. As an explanation, it also keeps at a distance what it speaks of, what it explains. The model and the map, the mapping, trace their motif inasmuch as they abstract it, leave it in order to be something else. The drawing of something essentially also appears as a drawing for its own sake, as the drawing of a drawing. The model is also a model of itself, a suggestion of the materialisation of an explanation. Against the background of his three-dimensional installations, his stagings of space, the space itself appears as a model-like figure, as a possibility. As if one were to transform reality itself into the state of a model again, to bend it back into just a manifestation of an explanation – knowing that this ultimately remains hypothetical.

 

If reality presents itself as the product of changed and changeable explanations, then it itself appears only as a hypotheses, as a model and possibility of an understanding. Only the model-like is real, the distance to the unknown which one meanwhile attempts to explain. In this sense, the attempt at explanation also stands for the attempt to maintain a distance to what one is explaining. The scale of the model or of the drawing indicates the distance to the object that is traced and sketched out in it. A distance to the grounds, essentially a floating in space and time. And these coordinates of floating provide the model for a life that unfolds between the justifications and the conceptions of reality like the leaves of the hypotenuse, a scent opposite the right angle.

 



"Die Hypotenuse: Der Duft eines rechten Winkels"
Text: Andreas Spiegl

Publiziert anlässlich der Einzelausstellung von Nikolaus Gansterer
“WHEN THOUGHT BECOMES MATTER AND MATTER TURNS INTO THOUGHT“

im Kunstraum Niederoesterreich in Wien.

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In einem rechtwinkeligen Dreieck bildet die „Hypotenuse“ die längste Seite des Dreiecks, die dem rechten Winkel gegenüberliegt. Man könnte nun erklären, dass die Verwendung dieses Begriffs für die Beschreibung eines Dreiecks auf Platon zurückgeht oder auf den „Satz des Pythagoras“, der auch als „Hypotenusensatz“ bezeichnet wird. Bilden die Seiten a und b die Katheten eines Dreiecks und c die Hypotenuse, dann gilt für diese die Gleichung: a2 + b2 = c2. Die Summe der Flächeninhalte der Quadrate aus den Katheten entspricht dem Flächeninhalt eines Quadrats der Hypotenuse.

Man könnte sagen, dass sich diese Erklärung kulturgeschichtlich durchgesetzt hat. Neben der mathematischen Erklärung könnte man aber auch behaupten, dass der Begriff der „Hypotenuse“ allein phonetisch wunderbar klingt: „Hypotenuse“ – als könnte man damit die Melancholie eines Versprechens beschreiben, eine schöne Blume, die man der Geliebten schenkt, um der Unbeschreiblichkeit der Liebe Ausdruck zu verleihen, dem Unaussprechlichen Form zu geben, ja Farbe + Gestalt zum Quadrat: „Oh, eine Hypotenuse! Was für ein Duft, die zarten Blätter!“ Dann folgen der entsprechende Blick und Kuss, die nur bestätigen, daß man die „Erklärung“ verstanden hat. Die Hypotenuse als Liebeserklärung mit dem Duft einer gemeinsamen Zukunft. Wichtig erscheint dabei, dass man die Endung „…use“ lang ausspricht: „Hypotenuuuusseee“, das „s“ stimmhaft und das „e“ wie das französische „è“, so dunkel wie das Schöne an der Melancholie.

Nun könnte man dagegen halten, dass es keine Blume gibt, die Hypotenuse heißt und im Verborgeneneiner Lichtung als Liebeserklärung heranwächst. In diesem Sinne entspricht der Erklärung zwar kein Sachverhalt am anderen Ende, aber die Erklärung selbst scheint nachvollziehbar. Allein der Klang der Hypotenuse – ihr phonetischer Duft – könnte für eine schöne Blume den Namen spenden. Eine Blume, die nur in der Vorstellung existiert, eine Blume, die nur Liebende sehen und riechen können.

Erklärt ist damit das Konjunktivische, die Möglichkeit. Wenn die Erklärung auf die Klärung zielt, dann zeichnet sie Begründungen und Gründe, wenn man so will: eine Landschaft der Kausalität. Warum etwas so und so erscheint, scheint Gründe zu haben. Die Gründe für die Realität scheinen im Bild der Realität nicht immer auf, halten sich im Verborgenen, verstecken sich wie die zarte Hypotenuse. Die Erklärung versucht den Bogen zwischen den verborgenen Gründen und der Realität nachzuzeichnen, entwickelt sich quasi im Zwischenraum von beiden. Ihre Aufgabe … nein … vielmehr das Begehren, dem sie folgt, besteht darin, die beiden Enden des Bogens, die Realität und die Gründe für diese, miteinander bekannt zu machen. Wesentlich lebt sie davon, dass die beiden einander nicht kennen, dass die Realität ihren Grund nur als unbekannte Größe kennt. Und umgekehrt gilt, dass selten lediglich ein Grund für die Realität als Begründung herangezogen und gezüchtet werden kann. Oft erscheint nur ein ganzer Strauß aus Gründen für eine Begründung hinreichend, mithin Gründe, die sich gegenseitig nicht kennen und erst durch die Erklärung einander vorgestellt werden: der rechte Winkel, das Dreieck, die Katheten, die Hypotenuse, die Lichtung, Pythagoras, die Poesie, das Wasser, die Farbe, der Duft und die Liebe.

Die Erklärung selbst entfaltet sich aber nicht nur zwischen den Gründen, die sie zeichnet, und der Realität, die sie als nachvollziehbare beschreiben will, sondern versteckt sich gerne als Zwischenraum, als wäre sie selbst keine Größe, als hätte sie selbst keine Geschichte. Als bloßes Dazwischen wäre sie nur von sekundärer Natur, immer gefährdet von den richtigen Gründen, die sie widerlegen, ihr die Existenz absprechen. Als falsche Erklärung verschwindet sie dann im Vergessen und wird von der nächsten richtigen Erklärung verdrängt.

Es erübrigt sich auf die virulente Kulturgeschichte der verschiedenen Erklärungen hinzuweisen, auf ihre Geschichte, die eine reine Verdrängungsgeschichte darstellt: auf ihre mythologische Geschichte, die Welt mit Mythen zu erklären, auf die Wissenschaftsgeschichte, die Welt wissenschaftlich zu erklären, auf die Geschichte der Aufklärung, auf die Dialektik der Aufklärung, auf die Wiederkehr der Mythen des Alltags, auf die Geschichte der Forschung als Erklärungsgeschichte usf. In Summe: ein Quadrat der Veränderungen und Verwerfungen, der Überzeugungen, Korrekturen und Widerlegungen. Hypothesen, Antithesen, Hypotenusen, „Antitenusen“ – kleine und immer zu stark riechende Blumen, um den geradlinigen Irrtum zu unterstreichen, ein „wissenschaftlich gefärbtes Vergiss-mein-nicht“. Blumen des Zweifels und Misstrauens. Kritische Blumen.

Wollte man nun die Arbeiten von Nikolaus Gansterer „erklären“ – endlich und doch zu früh, vorübergehend – dann als Möglichkeit, die Erklärung selbst ins Bild zu nehmen, die Erklärung zu porträtieren, ihr ein Gesicht zu geben, die Erklärung zu erklären. Mithin als Versuch, nicht etwas zu klären, sondern das Erklären selbst, den Zwischenraum zwischen der Vorstellung von Gründen und der Vorstellung von Realität, zu zeichnen, diesen Zwischenraum nachzuzeichnen und vorzuzeichnen. Die Zeichnung als etwas zu definieren, das seinem Gegenstand folgt und ihm zugleich vorauseilt. Das Instrumentarium seiner Ästhetik greift auf die Geschichte der Erklärungen zurück, auf das Vokabular von Skizzen, Modellen, Diagrammen, Versuchsanordnungen, Hypothesen und Korrekturen. Der Gegenstand seiner Erklärungen ist nur eine Variable, veränderbar, vielleicht zufällig: die Welt, die Kunst, die Moderne, mit und ohne Post, die Biologie, das Denken und Fühlen, die Liebe, die Freiheit, die Identität eines Alter Ego, das Gedächtnis, die Revolution, das Ohr, der Blick und ein einziger Tag, eine Odyssee, manchmal ohne Homer und Joyce. Millimeterpapier, um ganz exakt zu sein, eine Versuchsanordnung, der Geschichte des Erklären seine Form zu geben. Das Erklären und Entwerfen von Gründen selbst zum Gegenstand des Reflektierens zu erheben. Das Verstehen-Wollen verstehen zu lernen. Als gäbe es eine Mechanik des Verstehens, eine Physik des Erklärens, eine Ästhetik des Begründens. Was passiert, „WHEN THOUGHT BECOMES MATTER AND MATTER TURNS INTO THOUGHT“ – so der Titel seiner Ausstellung. Die Gründe sind so variabel wie die Materialien und Medien, die zum Einsatz kommen, und wie die Gedanken, die sie auslösen. Vielleicht sind es auch die Gedanken, die bestimmte Medien und Materialien nahelegen und begründen. Wenn sich das Erklären selbst ins Zentrum des Erklärens rückt, dann sind die Themen und Gründe nur Requisiten, werden selbst zu Materialien und Variablen.

Im Wissen um die Verdrängungsgeschichte, die der Geschichte der Erklärungen eingeschrieben ist, gilt die Veränderung als Gesetz. Was als Erklärung erscheint, ist wesentlich von vorübergehender Natur, folgt der Halbwertszeit, dem Wissen um die begrenzte Dauer. Betrachtet man seine Zeichnungen, die fragilen Anordnungen von balancierenden Objekten, das Insistieren aufs Augenblickliche, das Gleichgewicht, das Innehalten, dann sieht man zugleich den Prozess, das Prozessuale seiner Arbeit. Eine Ästhetik des Dazwischen, das seine beiden Enden des Davor und Danach, der Vergangenheit und Zukunft schon skizziert, das Modell einer Zeitlichkeit. Als Erklärung liegt sie dazwischen, in einer Zwischenzeit. Als Erklärung hält sie aber auch auf Distanz, wovon sie spricht, was sie erklärt. Das Modell und die Landkarte, das Mapping, folgen ihrem Motiv, indem sie es abstrahieren, es verlassen, um etwas anderes zu sein. Die Zeichnung von etwas erscheint wesentlich auch als Zeichnung um ihrer selbst willen, als Zeichnung einer Zeichnung. Das Modell ist auch Modell seiner selbst, ein Vorschlag der Materialisation einer Erklärung. Vor dem Hintergrund seiner raumgreifenden Installationen, seiner Inszenierungen von Raum, erscheint der Raum selbst als modellhafte Figur, als Möglichkeit. Als würde man die Realität selbst noch einmal in den Zustand eines Modells verwandeln, sie zurückbiegen in die bloße Manifestation einer Erklärung – im Wissen, daß diese letztlich hypothetisch bleibt.

Wenn sich die Realität als Produkt veränderter und veränderbarer Erklärungen darstellt, dann erscheint sie selbst nur als Hypothese, als Modell und Möglichkeit eines Verstehens. Real allein ist das Modellhafte, die Distanz zum Unbekannten, das man sich zwischenzeitlich zu erklären versucht. In diesem Sinne steht der Versuch des Erklärens auch für den Versuch auf Distanz zu halten, was man sich gerade erklärt. Der Maßstab des Modells oder der Zeichnung bezeichnet die Distanz zum Gegenstand, der darin nachgezeichnet und vorgezeichnet wird. Eine Distanz zu den Gründen, wesentlich ein Schweben in Raum und Zeit. Und diese Koordinaten des Schwebens liefern das Modell für ein Leben, das sich zwischen den Begründungen und den Realitäts-vorstellungen entfaltet wie die Blätter der Hypotenuse, ein Duften gegenüber dem rechten Winkel.






“Moments of Standstill and Movement”
Text by Manisha Jothady, BigArt Magazine, (2012)

Download the project brochure here (in German only).


(…) Like Hans Schabus’ Freitreppe, the work "Libra - Balancing the Invisible" reacts to a place’s inherent qualities and conditions.  Nikolaus Gansterer, winner of the aforementioned competition, installed his object, which is conceived as a mobile, in one of the building’s light-flooded atria. In doing so, the artist directs our view upward to the glass roof where we take in the voluminous, yet nonetheless fine meshwork of light aluminum tubes, black orbs, and sails. The latter function as sun collectors, which relay the gathered energy in pulses to a small propeller, whose rotations, along with the air currents caused by the space’s thermal energy, set the structure into delicate, barely perceivable vibrations. "Libra – Balancing the Invisible" concentrates the energies that act upon the site in a captivating, poetic way, and in doing so, also allow us to think of a scale, one of Justitia’s attributes.  After all, a mobile, too, comes to a standstill only when all of its individual parts are in balance. As the artist says, most beautiful is “when you lie on your back in the middle of the room and look up at the sky: clouds drift past, sunlight falls. You are carried away by your thoughts, and then, very gently, Libra turns again a bit further, and you, too, turn with it.”


For Gansterer, this project is both a spatial sensorium and sensory observatory.  Those who engage with the work see also the shadows it casts on the walls and glass elements of the architecture. Gansterer’s balancing of barely perceptible dynamics may spontaneously recall processes in the universe, such as the orbits of the planets. This thought is actually not all that absurd as the artist is frequently concerned with bundling extremely diverse aspects, with taking up situations situated outside of art and coding them artistically. For example, the project in public space that Gansterer realized in 2009 on the grounds of Vienna’s Praterstern square.  Here, his “Urban Alphabet” was written on black wall panels, as though drawn on a chalkboard.  For passersby, the altogether twenty-six pictograms based on maps of different cities, arranged from A (for Amsterdam) to Z (for Ziguinchor in Senegal), worked like a world survey boiled down to its essence.


Even with the extreme diversity of media in his creation (including objects and also performances), Gansterer’s artistic approach comes, first and foremost, from drawing.  In this, he often pursues the essential question of how to depict complex, social cooperation—a question that in a figurative sense is also at the base of the court building. In light of the complexity of contemporary life, being able to grasp connections quickly seems more necessary than ever before.  Gansterer reacts to this by recording his observations as networked structures and diagrams. Drawing serves hereby as not only a technique for visualizing thoughts, but also as a means of recognition. The artist presents an approach that found its way into art-theory debates as an “aesthetic of knowledge.”  The most recent example of this is his artist’s book published by Springer Verlag in 2011, "Drawing A Hypothesis". Here, Gansterer is occupied with figures of thought used in art and science, which he presents in drawn form, to thereby trace relationships between the various disciplines.


Seen against this background, "Libra – Balancing the Invisible" can also be characterized as a drawing expanding in the space, onto which a great deal can be projected. It is also possible to approach the work quite basically, and see it along the lines of Alexander Calder, the first to activate a mobile for the fine arts: “When everything goes right, a mobile is a piece of poetry that dances with the joy of life and surprise.”

 




 

Traces of the other (and of interventions, modes of being, and interpretations), (2011)
On the project "Traces of Spaces" by Nikolaus Gansterer

Text by the Belgian writer and philosopher Pieter van Bogaert

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Nikolaus Gansterer usually makes his own drawings, but in Traces of Spaces he delegates the labor of drafting to the other. That is: not to an other, but to the other, the ulterior—the draftsmen here are the wind, water, plant life, and passersby of all sorts.  An exhibition at the Vooruit Arts Centre brings the disparate elements of his project together: installations show things at work; an archive displays the artist’s harvest.
Gansterer and I meet over drinks at the Vooruit café. In front of us sits a pedestal, about the size of a coffee table. Three balloons hover above it. Attached to each balloon is a pen, which moves across the surface of a sheet of paper guided by the balloons. On the paper, dots record where the pen halted, lines where it moved between resting points. Outside, plastic boxes bob in the water of the Leie river, which flows behind the Vooruit. In each box too is a pen, which moves in sync with the lapping waves of the water and leaves its marks on a piece of paper attached to the ceiling of the box. In one of the turrets of the Vooruit, a pen dangles on a wire that branches off into four directions. Each wire runs out of one of the windows to a balloon drifting in the wind. From inside the Vooruit’s turret you can see the Ghent Belfry, where Gansterer attached a small plastic box containing pen and paper to one of the big bells. Every quarter of an hour the box registers the movements in the tower. And not too far from there, in the botanical garden, a pen traces the growth of a bamboo shoot.
Every day Gansterer treks to the installations to harvest their yield. Those drawings are then added to an archive nestled in the attic of the Vooruit. There they are lain horizontally inside tables topped with sheets of glass that open easily, so that the artist can add more on a regular basis. Returning visitors, then, can track the archive’s growth. But what is augured in these movements? What meanings circumscribed on these sheets?

Traces. Foremost, these drawings show us traces. And each trace always carries a meaning. It is about what we are looking for but reluctantly leave behind. Or what we leave behind but are loath to find. What we organize yet still try to avoid. Traces incite fascination as much as irritation.
We clean because we don’t like trash. We wash our hands because we value hygiene. We’re mindful of the environment because we worry about melting polar caps. We select private browsing for things no one else needs to know. Doggie poop bags, trash cans, air fresheners, anti-aging crèmes, toilets: all traces of our quest for a traceless existence.
We erase our traces, but also organize them. Cars on the road, cyclists in the bike lane, pedestrians on the pavement, boats on the water, and streetcars on their tracks. We register earthquakes, forecast the weather, and measure air quality. We write letters, arrange an inheritance, make art. All of these are traces of mediation. Of passage. Traces of spaces shared.
It is these shared spaces to which Traces of Spaces speaks. This work shows us traces of an artist. Traces of interventions. Each drawing is marked by presences, by modes of being that are at the same time also interventions. Ultimately what we see are traces of passersby, of things that have passed: interpretations as much as they are interventions and modes of being.

Spaces. Traces of Spaces deals with spaces of latent potential, performative spaces. Towers to be looked at. Rivers to be followed. A live-and-let-live garden. A café that generates relations and interaction... The work is about spaces in which to dwell. An archive—this exhibition—in which all of these spaces coalesce; a residency—Timelab—from which they depart.
Every space marks a stand: a moment of standing still, of reflection, of planning, of plotting course, and of letting go. Because even though you can stake a space with an intervention, a mode of being, a presence, an interpretation, time and again that space needs to be given over again... to space. You have to let go of it and return to it the possibility of its own interventions, modes of being, and interpretations—to let a space live.

Drawing. Gansterer allows the space to draw. Yet, the artist is an experienced draftsman. He calls drawing a “medium of high immediacy.” What does that mean? That it takes little or no tools or media? Why then these elaborate installations? That it manifests itself fast or immediately? Then why is it these drawings take twelve hours or more to complete? Is drawing perhaps self-effacing, effecting a near-disappearance of the medium in its making? I think not.
Each of these installations, on the contrary, renders the medium highly visible. Perhaps it is more apt to speak of hypermediacy, of ultra-mediation. The box floating on the water in which a pen registers its movements on a sheet of paper; the wires fanning out in four directions but meeting in a pen; the pen attached to a shoot of bamboo; the pens linked to balloons that register the slight quivers of air provoked by passersby: all of these are highly visible media that take over the role of the artist. That too is a way of letting go. These installations signal humbleness and allow the artist to move away from the instrument(al).
The artist creates (intervention) a relationship (mode of being) and in return begets a drawing (an interpretation). And it is exactly here that the performative aspect of these drawings, of the installation, and of the archive can be located: object becomes action.

Elements. Gansterer is a collector of traces, a harvester of drawings. He combines the methodology of the archivist with that of a gardener: collecting, pruning, and maintaining, but also forecasting and taking advantage of the unpredictability of the elements. He seeks them out: the air currents around the turrets of the Vooruit and the Ghent Belfry, the water of the Leie river, microorganisms in the soil. These are some of his basic tools: pen and paper, of course, but equally likely a piano wire, a string of hair, a feather, a thin layer of chalk, a balloon or a plastic bag, some earth or a bit of sugar.
High-tech this is decidedly not. No viewfinders, lenses, clichés or reference images. We’re dealing with the artist as medium, as machine, as routine. This is about extra-human drawings. That doesn’t necessarily mean objective, nor does it mean mechanical. Perhaps organic is an appropriate term. And subjective, but paradoxically seen from the perspective of the object.

Measuring. Gansterer not only inhabits the roles of gardener and archivist, he is also an accountant, an economist concerned with the housekeeping of things. His work consists of registering dynamics and taking measure. It is a form of mapping, a cartography of movement.
Cartography surfaces in Gansterer’s ongoing project Drawing a Hypothesis in the form of diagrams, drawings that often feature the results of measurements. By copying the diagrams and stripping them of explanatory text, he passes the labor of interpretation from the scientist to the viewer. It seems like the opposite strategy of Traces of Spaces. Where the latter aims to register movement and thus capture it, the diagrams intend to bring these drawings back to life by interpreting them; each interpretation is a translation that produces a survival. But of course that is also the task at hand in Traces of Spaces. The work doesn’t end with intervention, nor with presenting a mode of being. It also demands an interpretation which—and we’ve noted this already—is always both intervention and mode of being.
Gansterer follows in the footsteps of historical scientists. Someone like the Bengali natural scientist and biologist Jagadish Chandra Bose, for instance, who at the start of the 20th century invented the crescograph, a device for measuring the growth of plants. The great difference with Bose’s work and that of other scientists who employed seismographs, rotameters, or manometers, is that Traces of Spaces isn’t concerned with precision as much as with feeling. This is not a scientific endeavor but an esthetic one. The analog is of crucial importance here, as is scale. Because size does matter: more intimate formats are more effective. They make for higher concentrations.

Apparatus. All these measurements result from the deployment of an apparatus, and the artist designs a new one for each situation. The Italian philosopher Giorgio Agamben recently published a small booklet bearing the grand title Che cos’è un dispositivo? (or What Is an Apparatus?). An apparatus, so we learn, comprises everything that can record, direct, define, shape, control, and secure the actions, opinions, discourses, and behaviors of living beings.
The apparatus is a device, a compelling possibility. It is a means, a median, a mediator. It is that which turns being into becoming: a process, a differentiating, a becoming-other. More than an instrument, it is in and of itself a force, a generator, a mediator, a medium. It produces users. The fundamentally generative, creative power of the apparatus, its capacity for transformation, is what makes us part of those apparatuses, what compels us to act through them. The apparatus (dispositivo) dis-positions: it places and displaces the viewer into the work.
However, where in Agamben’s text the apparatus appears as a disciplinary device that controls and subjectivizes—think of a prison, a language, a cell phone—Gansterer’s oeuvre suggests the opposite. The ways in which the artist renounces control of his pens and constructions effect a liberation, not a disciplining. It is a way of letting go, not of control. It objectivizes rather than subjectivizes. The result is a displacement, a dispositioning in the purest sense of the word. It is an attempt to inhabit the other, or otherness. His work produces a constant becoming: becoming plant, wind, water, bell, microorganism. It is an accumulation of processes in which each interpretation is always already a mode of being, and each mode of being an intervention.

 





Convergence in Probability (Drawing and Processes of Drawing), (2011),

Excerpt of the opening speech by Natascha Gruver

at the exhibition “Convergence in Probability”, Galerie Stadtpark, Krems, Austria.

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Traces of movement—traces of memory—traces of thoughts
On three tables you can see works from Nikolaus Gansterer’s “Traces of Spaces” project created in 2010/2011 during a Residency in Gent in Belgium.

The theme in “Traces of Spaces” is recording the self, an automatic drawing or automatic  drawing, where the artist does not draw himself, but creates a situation in which recordings can take place autopoietically, self-generating. For that, Gansterer constructed analogue “recording machines,” (for example, a box with a pen mounted in it) that were set up at different sites, and which, once set in motion, seismographically recorded the surroundings. The tables show the drawings created by this recording system.
Physical processes, such as oscillations and vibrations (e.g., from concrete, guard rails, train tracks) inscribe themselves onto paper.  The pen mounted in the box becomes a seismograph of movement, of physical processes. A different construction records biological processes, such as the growth of a plant. What you see on table three are the traces made by a pen hung on a bamboo plant that was connected to a piece of paper.

The first table refers to natural history showcases in museums and shows the working instruments, writing utensils and rolls of thread that were used in the analog recording machines.

The second table shows the recordings (traces) of a recording machine (box with pen), which reacts to vibrations and records them in analogue form. The box was set up in different public sites: on a highway, on a church clock tower, and was also worn by the artist himself, on his body. The concept of “Growing Drawings”: the seismographic recordings grow, they are generated within the certain time frame that the box, the “recording machine,”  is set up, which can encompass hours, or even days, weeks, or months (in the case of the plant’s growth).
The third table shows the traces of a biological process, the growth of a plant. Something living begins to record itself, and leave behind traces of its growth. In this case it was a bamboo bush in the Palmenhaus. The drawing apparatus, the recording machine, is a pen mounted on a bamboo leaf, and connected with a piece of paper that is mounted in a fixed position.  The apparatus is a copy that refers to the Crescograph, which was originally invented and built by Indian-British scientist Jagadish Chandra Bose. With the Crescograph, growth movements are engraved on a smoked glass plate.


Gansterer stages a seemingly scientific collection of “natural” recordings and artifacts. The recordings seem purely perceptive, produced without the help of a subject. The drawing systems generate traces and appear to depict reality, however: the selection and arrangement of the recordings on the table is clearly recognizable as a scientific staging, as “staging of science (scientific character).” What is important to see here is the context of machine, site, and drawing. I thus find the sketchbook on table three quite stunning and appropriate where the operational mode of the crescrographic drawing apparatus can be seen as a type of technical sketch.

The question of what one wants to record and how one generates a situation that makes that possible, transcends the drawing as medium. Gansterer thereby shifts this question from the level of pure data collection, of apparently objective scientific observation to the meta-level of scientific staging. What can also be said of Gansterer’s works and working methods as a whole, is that he works via project cycles based on particular questions. A particular aesthetic develops from that. Rather than pursuing a type of drawing “monogamously,” various processes, methods, and aesthetics emerge based on the particular, project-specific line of questioning. Gansterer’s theme is drawing, as such, drawing also as performance, as performative process. (Translation: Lisa Rosenblatt)

 


 

German:

Convergence in Probability (Zeichnen und Prozesse des Zeichnens), (2011)

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on the project "Traces of Spaces" by Nikolaus Gansterer

 

Auszug aus der  Eröffnungsrede von Natascha Gruver bei der Ausstellung "Convergence in Probability", Galerie Stadtpark, Krems


Bewegungsspuren – Erinnerungsspuren – Gedankenspuren


An drei Tischen sehen Sie Arbeiten aus dem Projekt Traces of Spaces von Nikolaus Gansterer, entstanden 2010/2011, während einer Residency in Belgien (Gent).

Das Thema in Traces of Spaces ist Selbstaufzeichnung, automatische Zeichnung, bzw. automatisches Zeichnen, wo der Künstler also nicht selbst zeichnet, sondern eine Situation schafft, in der Aufzeichnungen autopoetisch, selbstgenerierend, stattfinden können. Dazu konstruierte Gansterer analoge ‚Aufzeichnungsmaschinen‘, (z.B. Box mit montiertem Stift darin) welche an verschiedenen Orten aufgestellt wurden, und die, einmal in Gang gesetzt, seismographisch die Umgebung aufzeichneten. Die Tische zeigen die von diesen aufzeichnenden Systemen hergestellten Zeichnungen.
Physikalische Prozesse, wie Schwingungen und Vibrationen, (z.B. von Beton, Leitplanken, Eisenbahnschienen) schreiben sich auf Papier selbst ein. Der in der Box montierte Stift wird zum Seismographen von Bewegung, von physikalischen Prozessen. Eine andere Konstruktion zeichnet biologische Prozesse auf, wie das Wachstum einer Pflanze. Was Sie an Tisch Drei sehen, sind die Spuren eines an einer Bambuspflanze aufgehängten Stiftes, der mit einem Blatt Papier verbunden war.

Der Erste Tisch zeigt, in Anlehnung an naturhistorische, museale Vitrinen, die Arbeitsgeräte, Schreibgeräte und Fadenspulen, die in den analogen Aufzeichnungs-maschinen verwendet wurden.
Der Zweite Tisch zeigt die Aufzeichnungen (Spuren) von einer Aufzeichnungsmaschine (Box mit Stift) die auf Vibrationen reagiert und diese analog aufzeichnet. Die Box wurde an verschiedenen öffentlichen Orten aufgestellt: an einer Autobahn, auf einer Kirchturmglocke, und auch vom Künstler selbst am Körper getragen.
Das Konzept des Growing Drawings: die seismographischen Aufzeichnungen wachsen, sie entstehen innerhalb eines bestimmten Zeitraumes, über den die Box, die „Aufzeichnungsmaschine“ aufgestellt ist und der sich über Stunden, aber auch über Tage, Wochen, sogar über Monate (im Fall des Pflanzenwachstums) erstrecken kann.
Der Dritte Tisch zeigt die Spuren eines biologischen Prozesses, das Wachstum einer Pflanze. Etwas Lebendiges beginnt sich selbst auf zu zeichnen, und Spuren ihres Wachstums zu hinterlassen, in dem Fall war es ein Bambusstrauch im Palmenhaus. Der Zeichenapparat, die Aufzeichnungsmaschine, ein Stift, an einem Bambusblatt montiert, und mit einem fix montierten Blatt Papier verbunden. Die Apparatur ist in Anlehnung an den Crescographen nachgebaut, der ursprünglich vom indisch-britischen Wissen-schafter Jagadish Chandra Bose erfunden und gebaut worden ist. Beim Crescographen werden Wachstumsbewegungen auf russgeschwärzte Glasplatten eingraviert.

Gansterer inszeniert eine wissenschaftlich anmutende Sammlung von ‚natürlichen’ Aufzeichnungen und Artefakten. Die Aufzeichnungen scheinen rein perzeptiv, ohne zutun eines Subjekts entstanden zu sein. Die graphischen Systeme erzeugen Spuren und scheinen die Wirklichkeit abzubilden, jedoch: die Selektion und Anordnung der Aufzeichnungen auf den Tischen ist deutlich als wissenschaftliche Inszenierung, als „Inszenierung von Wissenschaft(lichkeit)“ erkennbar. Wichtig ist hier zu sehen: der Zusammenhang Maschine, Ort und Zeichnung. Sehr schön und passend finde ich daher auch das Skizzenbuch an Tisch Drei, wo, als Art technische Skizzen, die Funktionsweise des crescoraphischen Zeichenapparats zu sehen ist.

Die Frage: was will man aufzeichnen, und wie generiert man eine Situation, die das ermöglicht, geht über das Medium des Zeichnens hinaus. Gansterer verschiebt damit die Frage von der Ebene des reinen Datensammelns, von scheinbar objektiver wissenschaftlicher Beobachtung auf die Meta-Ebene der wissenschaftlichen Inszenierung. Insgesamt ist zu den Arbeiten und Arbeitsweisen von Gansterer noch zu sagen: er arbeitet über Projektzyklen, anhand bestimmter Fragestellungen. Daraus entwickelt sich eine bestimmte Ästhetik. Es wird nicht “monogam” nur eine Art des Zeichnens verfolgt, sondern verschiedene Verfahren, Methoden und Ästhetiken emergieren anhand der jeweiligen, projektspezifischen Fragestellung. Gansterers Thema ist das Zeichnen als solches, Zeichnen auch als Performance, als performativer Prozess.

 





Nikolaus Gansterer“Building Worlds” (2009)

Christiane Krejs on the occasion of the awarding of the Kulturpreises des Landes Niederösterreich (Prize for Culture from the Province of Lower Austria) 2009.

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Moving in concentric circles, Nikolaus Gansterer approaches his subject matter. Complex experimental arrangements lead him step by step to the proposed thematic. Inquisitiveness drives him to use various scientific methods, and deploy them in his art works. The results he produces are not abstract numbers and data, like in science.
 
Nikolaus Gansterer “builds worlds.” Worlds that are perceivable by the senses, that move us emotionally, and pose questions rather than offer solutions. His experiments are “fields of dispute,” as he says. They are open for all kinds of interpretation and deal with sociopolitical as well as philosophical topics. They never center on the person per se, but instead, what he produces, what moves him. He meticulously gathers the necessary data, registers, records, maps, and uncovers hidden connections. He uses diverse artistic media. Filigree drawings, lab-like installations, performances, and video recordings bring his skeins of ideas into focus in high aesthetic quality. His models symbolize the networking of things. Nothing can exist on its own, isolated.
 
It is first the connections that create sense. His works, too, are networked with one another. He brings parts of old projects into new ones, continues to develop them and finds results. Gansterer’s artistic investigations are borne by a scientific earnest and yet they allow for a great deal of background humor. Dead matter is animated when he “brings…” a still life “out of stillness,” distills it, and makes it fragrant. Plants become either “good” or “bad” depending on whether they are treated with the sound of Bach Cantatas or Death Metal.
 
In his artistic experiments, Nikolaus Gansterer exposes and decodes in a sensually perceptible way, the network structures immanent in things, their possible relations of signs and their references to the object examined. (Translation: Lisa Rosenblatt)

 


 

German:

Nikolaus Gansterer: "Welten bauen“ (2009)

Text von Christiane Krejs anlässlich der Überreichung des Kulturpreises des Landes Niederösterreich 2009.

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In konzentrischen Kreisen nähert sich Nikolaus Gansterer seinem Untersuchungsobjekt. Komplexe Versuchsanordnungen führen ihn Schritt für Schritt an die gestellte Thematik heran. Die Neugierde treibt ihn dazu, sich diverser wissenschaftlicher Methoden zu bedienen und sie für seine künstlerischen Arbeiten einzusetzen. Seine produzierten Ergebnisse sind nicht abstrakte Zahlen und Daten wie in der Wissenschaft. Nikolaus Gansterer „baut Welten“. Welten, die mit den Sinnen wahrnehmbar sind, die emotional bewegen und nicht Lösungen anbieten, sondern Fragen aufwerfen. Seine Experimente sind „Streitfelder“, wie er sagt. Sie sind offen für jegliche Interpretation und bearbeiten sozial-politische aber auch philosophische Themen. Niemals steht der Mensch selbst im Mittelpunkt, sondern immer das was er produziert, was ihn bewegt. Er sammelt akribisch die notwendigen Daten, registriert, zeichnet auf, kartografiert und deckt verborgene Zusammenhänge auf. Er bedient sich diverser künstlerischer Medien. Filigrane Zeichnungen, laborähnliche Installationen, Performances und Videoaufnahmen fokussieren seine Ideenstränge in großer ästhetischer Qualität. Seine Modelle stehen symbolhaft für die Vernetzung der Dinge. Nichts kann für sich alleine, isoliert existieren. Nur die Verbindungen schaffen Sinn. Vernetzt sind auch seine Arbeiten untereinander. Er bringt Teile von alten Projekten in neue ein, entwickelt sie weiter und findet neue Ergebnisse. Gansterers künstlerische Forschungen sind getragen von wissenschaftlicher Ernsthaftigkeit und lassen doch viel hintergründigen Humor zu. Totes wird belebt wenn er ein Stillleben „aus der Stille holt“, es destilliert und zum duften bringt. Pflanzen werden „gut“ oder „böse“, je nachdem, ob sie mit Bachkantaten oder Death Metal Musik beschallt werden.
Nikolaus Gansterer legt in seinen künstlerischen Experimenten die den Dingen immanenten Vernetzungsstrukturen offen und decodiert, sinnlich wahrnehmbar, deren mögliche Verhältnisse von Zeichen und ihren Bezügen auf das untersuchte Objekt.

 




 

Posing Theories (2009)

Text by Franz Thalmair published in the newspaper "Der Standard (online)"

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With his drawings and performances, Nikolaus Gansterer moves between art and science. He consolidates his work to applied research.

 

A sofa with deep-red velvet wrap and a wall chart for teaching fundamentals entitled “Tree of Knowledge (Metal)”: there isn’t much else in one of the two working rooms in Gansterer’s home studio. It appears to be a space for thinking. Despite the rather large space, the Viennese Vegetable Orchestra and Institute for Transacoustic Research member says, “I need another room where I can build my installations and also leave them standing.” It’s possible in the Institute for Transacoustic Research’s practice space, but after a week, at the latest, everything has to be taken down again.

 

Gansterer, a graduate of the University of Applied Arts with a concentration in transmedial art at, understands his work as a fermentation process, “I am someone who works a lot and in parallel,” he says. “Because of that, I’m in a constant state of tension. But when I’m able to catalyze this pressure, I can convert it productively. Although I have meanwhile developed my own formal language, I am more interested in the process that leads to thisFormwerdung, this formation of form.” The forms, media, and materials that Gansterer uses meander between performance, installation arrangements, and artist’s books. He also works with living organisms and plants in what are often lengthy experiments. “It always has to do with mycelia, with networks,” he says. His style is marked by numerous references to already realized artworks, one representational form runs like a red thread throughout: drawing.

 

Manifest Ideas

His drawing works can currently be seen at the Technical Museum in Vienna. For Memoseum (2009), he spent several nights there grappling with the museum’s collection and becoming familiar with its organizational structure. “I asked myself how I could reorganize all of the manifold contents and objects and in doing so, draft new taxonomies,” says the artist. Memoseum gave rise to a temporarily amended version of this site of memory and forgetting: based on colors, based on the spaces around the objects shown there, on figures of thought, on forgotten inventions, core theses or mnemonic devices. Gansterer presented his results as paper-thin work sheets that visitors could take with them—collect, as it were—in specially prepared bags. “In Memoseum I attempt to show ideas in the state of fermentation,” says the artist and explains the historical processes, those based in the history of ideas, formal or functional, associative ones, or even those founded in institutional history that he used for the reorganization of the collection. Whether it is lonely nocturnal research as in the case of Memoseum, or in a publicly accessible setting, Gansterer light-footedly brings together drawing and performance, “Every drawing is a performance of sorts for me, because the process of recognizing, thinking, and naming appears here in an extremely condensed form. For that reason, I also began to draw live. For me, drawing is research in the classical sense: one feels along, experimentally, always from the start again, step-by-step

 

Universal Matrix

Until the end of November, at the exhibition “Urban Signs - Local Strategies,” Gansterer is showing an intervention in the public space of Vienna’s Praterstern. The artist put upThe Urban Alphabet(2009) directly on the new, black rail track covering at the station’s rear exit. From the basic urban forms of international metropolises, from A for Amsterdam, to Z for Ziguinchor in Senegal, he developed pictograms through the abstraction of city maps, and arranged them alphabetically. Using twenty-six of these so-called urban characters, he constructed the base for a global, universal language whose morphology generates from urban structures. “In public space, one has to work differently than in the exhibition space.The Urban Alphabetspeaks mainly to passersby. Therefore, I decided to offer a very small and fast gesture almost colossally.” The individual symbols of his alphabet appear on a black background, as though someone had sketched out their ideas with chalk on a blackboard. But The Urban Alphabet is not to be understood as simply a reflection on globalization. It can equally be interpreted as an ironic commentary on the site of presentation, that is, Praterstern, and the, in part, disproportionately large Nordbahnhof.

 

Hypothetical stencils

Gansterer’s interest in issues from the natural sciences and social sciences, as well as their overlapping with a process of artistic form finding, is currently taking form in the work on an elaborate artist’s book. The work,Drawing a Hypothesis, will be published this spring, and is result of research he undertook on the diagrammatic of the drawing during a fellowship at the Jan van Eyck Academie in Maastricht. “For the book, I gathered diagrams, collected and archived them—without any limitations in terms of theme,” says Gansterer. He removed individual graphic forms from their original context and presented them to artists and theorists from various disciplines, with the request that they develop a hypothesis based on one of these forms. Gansterer thus pursues the opposite path, rather than from complex language of theory to diagram, he goes from abstraction back again to language.

 

The layout of the book imitates that of common scientific books. The goal of this mimicry is for the reader to accept the hypotheses formulated in the book on face value, at first glance. “A hypothesis is an idea that is still in a fluid state before it becomes a final theory,” claims the artist and reveals his fascination with the question of “precisely when an idea takes shape, and when this form ultimately becomes matter. With the book, I move in a very early phase of the genesis of information formation.” In his work, Gansterer encounters the complexity of scientific and environmental systems with equally complex artistic classifications. The beholder, animated by the network-like thought processes of the artist illustrated and literally traced out in various forms of representation, becomes drawn into the semantic interim space of what should be understood as a model-like world of ideas.

 

Finally, as the artist says, “hypotheses open up speculative and airy spaces of thought. From the history of thought one can arrive at findings, or as one would say so aptly in English, draw conclusions.” He poses his own conclusions for general discussion, and likewise, the accompanying theories. Research work on research work, or art as basic research. (fair)

 

On the artist: Nikolaus Gansterer was born in 1974 in Klosterneuburg, he lives and works in Vienna, Berlin, and the Netherlands. After his studies of transmedial art at the University of Applied Arts in Vienna, he graduated from the Jan van Eyck Academie in Maastricht. He has been awarded the österreichischen Staatsstipendiums (Austrian State Grant), as well as the Förderpreis für bildenden Kunst (Promotional award for the Fine Arts). Most recently, his work has been shown at the Technical Museum Vienna, at the exhibition Urban Signs - Local Strategies at Wiener Fluc, and in Brussel’s Argos - Centre for Arts and Media. In early November he presented a film project about Chinese copy artists at an exhibition in Beijing. (Translation: Lisa Rosenblatt)

 


 

German:

Theorien in den Raum stellen (2009)

Text von Franz Thalmair. Veröffentlicht in der Zeitung "Der Standard" am 26.10. 2009

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Mit Zeichnungen und Performances bewegt sich Nikolaus Gansterer zwischen Kunst und Wissenschaft - Er verdichtet seine Arbeit zu angewandter Forschung

Ein Sofa mit dunkelrotem Samtüberwurf und eine Lehrtafel zur Vermittlung von Basiswissen mit dem Titel Tree of Knowledge (Metal): Sehr viel mehr befindet sich nicht in einem der beiden Arbeitsräume von Nikolaus Gansterers Wohnatelier. Es scheint sein Denkraum zu sein. Trotz großzügiger Räumlichkeiten sagt das Mitglied des Wiener Gemüseorchesters und des Instituts für transakustische Forschung: "Ich bräuchte einen zusätzlichen Raum, in dem ich meine Installationen aufbauen und auch stehen lassen kann." Im Proberaum des Instituts für transakustische Forschung geht das zwar, aber nach spätestens einer Woche muss alles wieder abgebaut werden.
Seinen Arbeitsprozess versteht der Absolvent der Klasse für Transmediale Kunst an der Angewandten als eine Art Gärungsprozess: "Ich bin ein Viel- und Parallelarbeiter", sagt er: "Dadurch befinde ich mich in einem permanenten Spannungszustand. Wenn ich es aber schaffe, diesen Druck zu katalysieren, kann ich ihn produktiv umwandeln. Mittlerweile habe ich zwar eine eigene Formensprache entwickelt, eigentlich bin ich aber mehr am Prozess interessiert, der zu dieser Formwerdung führt." Die von Gansterer verwendeten Formen, Medien und Materialien meandern zwischen Peformance, installativen Anordnungen und auch Künstlerbüchern, in oft längeren Experimenten arbeitet er auch mit Lebendorganismen und Pflanzen. "Es geht immer um Myzele - um Netzwerke", sagt er. Zahlreiche Referenzen auf bereits realisierte Kunstwerke kennzeichnen seinen Stil, eine Darstellungsform zieht sich wie ein roter Faden durch: die Zeichnung.


Manifeste Idee
Im Moment ist eine seiner grafischen Arbeiten im Technischen Museum Wien zu sehen. Für Memoseum (2009) hat er einige Nächte dort verbracht, um sich mit der Museumssammlung auseinanderzusetzen und sich mit ihrer Organisationsstruktur vertraut zu machen. "Ich habe mir die Frage gestellt, wie ich all die zahlreichen Inhalte und Objekte neu ordnen und dabei eigene Taxonomien entwerfen kann", sagt der Künstler. Mit Memoseum ist eine temporäre Neufassung dieses Orts der Erinnerung und des Vergessens entstanden: nach Farben, nach den Umraumungen der dort gezeigten Objekte, nach Denkfiguren, nach vergessenen Erfindungen, Kernthesen oder Gedankenstützen. Gansterer präsentiert seine Ergebnisse in Form hauchdünner Arbeitsblätter, die von den Besuchern in eigens dafür angefertigten Tragetasche mitgenommen - sozusagen gesammelt - werden können.
"In Memoseum versuche ich Ideen im Zustand ihrer Aushärtung zu zeigen", sagt der Künstler und erklärt so die einmal historische, dann wieder ideengeschichtliche, formale oder funktionelle, assoziative oder auch institutionsgeschichtliche Vorgehensweise bei der Umordnung der Sammlung. Sei es wie im Fall von Memoseum als einsame nächtliche Recherche, sei es in einem öffentlich zugänglichen Setting, Gansterer verbindet das Zeichnen und die Performance leichtfüßig miteinander: "Jede Zeichnung ist eine Form von Performance für mich, weil der Prozess des Erkennens, Denkens und Benennens hier in extrem verdichteter Form zum Vorschein kommt. Deshalb bin ich auch dazu übergegangen, live zu Zeichnen. Zeichen ist für mich Forschung im klassischen Sinn: man tastet sich langsam vor, experimentell, immer wieder von Neuem, schrittweise."


Universelle Matrix
Bis Ende November zeigt Nikolaus Gansterer bei der Ausstellung Urban Signs - Local Strategies eine Intervention im öffentlichen Raum des Wiener Pratersterns. Direkt auf den neuen schwarzen Verschalungen des Gleiskörpers am hinteren Bahnhofsausgang hat der Künstler The Urban Alphabet (2009) angebracht. Aus den städtebaulichen Grundformen internationaler Metropolen von A wie Amsterdam bis Z wie Ziguinchor im Senegal hat er durch Abstraktion von Stadtplänen Piktogramme entwickelt und in alphabetischer Reihenfolge angeordnet. Mit 26 dieser so genannten Urban Characters konstruiert er die Grundlage für eine globale Universalsprache, deren Morphologie sich aus urbanen Strukturen generiert.
"Im öffentlichen Raum muss man anders arbeiten als im Ausstellungsraum. The Urban Alphabet spricht in erster Linie Passanten im Vorbeigehen an. Deshalb habe ich mich dazu entschieden, eine sehr kleine und schnelle Geste, sehr groß, ja fast überdimensional darzustellen." Die einzelnen Zeichen seines Alphabets präsentieren sich auf dem schwarzen Hintergrund, als hätte jemand mit Kreide seine Ideen auf einer Schultafel skizziert. The Urban Alphabet ist dabei aber nicht nur als Reflexion auf die Globalisierung zu verstehen, sondern kann ebenso als ironischer Kommentar auf den Ort der Präsentation, also den Praterstern und den teils übertrieben großen Nordbahnhof, gelesen werden.


Hypothetische Schablone
Gansterers Interesse an natur- und sozialwissenschaftlichen Fragen sowie ihre Verschränkung mit künstlerischer Formfindung manifestiert sich im Moment in der Arbeit an einem aufwendigen Künstlerbuch. Drawing a Hypothesis heißt das Werk, das im kommenden Frühjahr erscheinen wird und aus seiner Forschungsarbeit über die Diagrammatik der Zeichnung als Stipendiat an der Jan van Eyck Academie in Maastricht resultiert. "Für das Buch habe ich mir Diagramme angeeignet, sie gesammelt und archiviert - thematische Einschränkungen gab es dabei nicht", sagt Gansterer. Einzelne grafische Formen hat er aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst und Wissenschaftern, Künstlern und Theoretikern aus unterschiedlichen Fachbereichen mit der Bitte vorgelegt, anhand der jeweiligen Form eine Hypothese zu entwickeln. Gansterer geht damit den umgekehrten Weg, nicht von der komplexen Sprache der Theorie zum Diagramm, sondern von der Abstraktion wieder zurück zur Sprache.
Das Layout des Buchs imitiert gängige Wissenschaftbücher. Ziel dieser Mimikry ist, dass Leser die im Buch formulierten Hypothesen auf den ersten Blick für bare Münze nehmen. "Die Hypothese ist eine Idee, die sich ja noch in einem flüssigen Zustand befindet bevor sie zu einer endgültigen These wird", behauptet der Künstler und zeigt sich fasziniert von der Frage, "wann genau die Idee eine Form annimmt, und wann diese Form schließlich zu Material wird. Mit dem Buch bewege ich mich in einem sehr frühen Stadium der Genese von Informationswerdung."
Nikolaus Gansterer begegnet in seiner Arbeit der Komplexität wissenschaftlicher und lebensweltlicher Systeme mit ebenso komplexen künstlerischen Anordnungen. Animiert von den sich netzwerkartig in unterschiedlichen Darstellungsformen visualisierten und wörtlich nach-gezeichneten Denkvorgängen des Künstlers, wird der Betrachter in die semantischen Zwischenräume einer modellhaft zu verstehenden Ideenwelt gesogen. "Hypothesen", so der Künstler abschließend, "machen spekulative und luftige Gedankenräume auf. Aus der Ideengeschichte kann man Schlüsse ziehen oder wie es auf Englisch so schön heißt: drawing conclusions." Seine Schlussfolgerungen stellt er zur allgemeinen Diskussion und die dazugehörigen Theorien gleichermaßen in den Raum. Forschungsarbeit an der Forschungsarbeit, oder Kunst als Grundlagenforschung.

 




 

Furniture Lore for the Drowsy.
Nikolaus Gansterer’s Hypnorama Reflex
(2008)

Text by Dr. Lydia Marinelli

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The chair is resting on a prosthesis to keep its seat in balance. Propped up with mangled books that have long since ceased to interest any reader, it stands in the midst of a scene of furniture ruins. Nikolaus Gansterer has diverted two pieces of Wittmann furniture from the production process and combined them in a setting that is easily recognizable as that of a psychoanalyst’s consulting room. A couch suitable for reclining is pushed together with an upholstered chair at its head, thus forming an insignia for research into unconscious processes. Since Freud, psychoanalysis has operated under a furnishing guideline, simple and iconic as that of hardly any other science, in which it unfolds its research and its curative effect. Through a combination of two pieces of furniture that can be realized in any living room, an unconventional perceptual situation is created, in which the gaze and the voice are disjoined and put together anew. This setting profits from the communicative functions accorded to the furnishings and their arrangement. The showroom of the furniture store behind outlines the communicational situation usually established by the placement of chairs and sofas in public and private living spaces: sofas, with chairs arranged around them, set the scene for a relaxed conversation with multiple vis-à-vis or are oriented toward a television set. The repositioning of couch and chair undertaken by the psychoanalyst’s office robs not only the speaker, but also the hearer, of the reassuring eye-to-eye contact that usually keeps a conversation in progress and in balance. Without visual contact, which can have a calming, confirming, correcting and controlling effect, the reclining analysand speaks to an invisible and also inaudible analyst.

The interior presented by Gansterer on a perforated stage in the display window of a furniture store is not content with merely borrowing the established furnishing conventions of a psychological discipline. The installation presents the cadavers of furniture that has been eviscerated, pierced and skinned on a stage that gives rise to the impression of the cluttered storeroom of a psychological research institute. Attempts to locate the scene in time are just as futile as those aiming to determine the exact nature of the therapeutic practices suggested by the objects. This junk room of science needs neither test subjects nor the scientists who might have thrown away its objects. The furnishings themselves, accoutered with corporeal attributes of their own, enter into communication with one another. In the dilapidated cushions, which lend an organic quality to the chair and couch, a system of pipes leading into the stage’s underground has been installed. The analyst’s chair communicates with the sofa as a commode via a sewer system linking the two pieces of furniture. A novel by the Dutch author Leon de Winter begins with the description of a psychoanalytic couch, which the protagonist, who is suffering under a shortage of success in life, believes is connected through a hole in the upholstery directly with the Amsterdam sewer. The dual function of the couch, which serves simultaneously as a therapeutic instrument and a toilet, makes it into a vehicle of self-searching that is at times uncanny, at times ironic, whereby it is associated with thoughts of decaying cadavers and abominable stench. In Gansterer’s sewer system, all such disgusting lines of thinking empty into a jar with white beans. The outrageousness of these visions, and the disparateness of the affect-laden imaginations by which they are fed, become clear in the bean jar. Excretion, as a body function, corresponds with an activity that is one of the fundamental practices of science: classification. The beans appear a second time, in a video on view in the Wittmann Lounge at the MUMOK: there black and white beans are being sorted by two hands according to color.

In its title, Gansterer’s work puts sleep in a viewing apparatus that borrows from the panoramas of the nineteenth century. Gansterer translates the nearly circular form of the display window in front of the Wittmann showroom into a situation plan for a stage panorama. Instead of offering a panoramic vista from a well situated central point, he puts an uncomfortable sleeping chamber under observation at one of Vienna’s most heavily trafficked intersections. When Roger Bastide began an investigation of the social significance of dreams in Brazil during the 1960s, he discovered that his colleagues from the field of sociology handled sleepers as if they were dead. Snubbed by the asocial retreat from the world taken by the sleeper, the sociologist simply denied his existence. For sleep and dream researchers, on the other hand, consciousness never sleeps entirely. Through techniques of self-observation and for observing others, the processes in operation in the state of sleep are registered. According to Freud, the power of censorship exerted by consciousness in a waking state is decreased in sleep. This also explains his affinity for the couch. The reclined position points toward the dream and the loss of control, but also toward a childlike dependence.

Beholders of Hypnorama Reflex are not granted an overview or the wide vista of a panorama. Their point of view is not above, rather below the stage, where the sewers and intravenous lines come together. The street and the adjacent building are transformed into an acoustic space that functions as a psychotechnological monitoring room. Headphones provide a prehistory of psychotherapy, in which the visions of hypnosis patients flare up between music sequences, composed in collaboration with Stefan Geissler, featuring the electronically processed sounds of the Jew’s harp and tuning fork, both instruments used by hypnotists to induce states bordering on sleep. Hypnosis fell out of favor in science, not on account of any deficiency in its efficacy, but because its effects were unpredictable, and because it was a practice that was difficult to distance from charlatans and popular amusements. In his work, Gansterer has on a number of occasions treated the research styles of scientists as aesthetic practices. In this cross between a carnival booth and an experimental setup cobbled together from the storerooms of psychological research, he whimsically and lucidly traces the exploration of the worlds of sleep nestled in the folds of a piece of upholstered furniture.

Lydia Marinelli, Sigmund Freud Foundation
Translation: Christopher Barber


 

German:

Möbelkunde für Schläfrige
Nikolaus Gansterers „Hypnoramareflex“
, (2008), Text von Lydia Marinelli,

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Der Sessel steht auf einer Prothese, damit er seine Sitzfläche im Gleichgewicht halten kann. Aufgebockt mit zerfledderten Büchern, die längst schon keine Leser mehr gefunden haben, staffiert er eine Szene mit Möbelruinen aus. Nikolaus Gansterer hat zwei  Wittmann-Möbel aus dem Produktionsprozess herausgenommen  und sie zu einem Setting zusammengefügt, das leicht erkennbar die Ausstattung einer psychoanalytischen Praxis sein könnte. Eine als Liege taugliche Couch drängt sich zusammen mit einem Polstersessel an ihrem Kopfende als Insignie der Erforschung unbewusster Prozesse auf. Seit Freud verfügt die Psychoanalyse wie kaum eine andere Wissenschaft über eine so simple wie ikonisch wirkende Möblierungsregel, mit der sie ihre Forschungspraxis und ihre Wirkung entfaltet. Durch eine in jedem Wohnzimmer realisierbare Kombination von zwei Einrichtungsgegenständen wird eine eigenwillige Wahrnehmungssituation geschaffen, in der Blick und Stimme voneinander abgelöst und neu zusammengefügt werden. Dieses Setting profitiert von den kommunikativen Anteilen, die den Möbeln und ihren Aufstellungen zukommen. Der Schauraum des Möbelgeschäfts dahinter buchstabiert die Kommunikationssituationen durch, die durch Sessel und Sofa in öffentlichen und privaten Wohnräumen gebildet werden: Sofas, von Sesseln umrundet, machen Vorgaben für ein entspanntes Gespräch mit mehreren Vis-à-Vis oder lassen sich auf ein Fernsehgerät hin orientieren. Die Umstellung von Couch und Sessel, die die psychoanalytische Praxis vornimmt, raubt dem Sprecher, aber auch dem Zuhörer die Versicherung des Anblicks, die ein Gespräch in Gang und in Balance hält. Ohne Augenkontakt, der beruhigend, bestätigend, korrigierend und kontrollierend wirken kann, spricht der liegende Analysand zu einem nicht sichtbaren, ebenfalls nur hörbaren Analytiker.

Das Interieur, das Gansterer auf einer durchlöcherten Bühne im Schaukasten eines Möbelgeschäfts präsentiert, lässt es nicht mit den Anleihen an den etablierten Einrichtungskonventionen einer psychologischen Disziplin beruhen. Die Installation stellt Möbelkadaver auf, die ausgeweidet, durchlöchert und gehäutet eine Bühne ausstatten, die die Anmutung einer Rumpelkammer psychologischer Experimentalwissenschaften verbreitet. Zeitliche Zuordnungen lassen sich so wenig treffen wie genaue Zuordnungen zu therapeutischen Praktiken, die die Gegenstände dieses Hinterzimmers eines Forschungsinstituts suggerieren.
Diese Abstellkammer der Wissenschaften benötigt weder Probanden noch Wissenschafter, die die Gegenstände ausrangiert hätten, vielmehr treten die mit körperhaften Effekten ausgestatteten Möbel selbst in Kommunikation miteinander. In die aufgelöste, dem Sessel wie der Couch organische Qualitäten verleihende Polsterung ist ein Rohrsystem eingelassen, das in den Untergrund der Bühne führt. Der Analytikersessel kommuniziert mit dem Sofa in Form eines Leibstuhls, der direkt an ein die beiden verbindendes Kanalsystem angeschlossen ist. Ein Roman des niederländischen Autors Leon de Winter beginnt mit der Beschreibung einer psychoanalytischen Couch, von der ein an Erfolglosigkeit leidender Protagonist annimmt, sie sei durch ein Loch in der Polsterung direkt mit der Kanalisation Amsterdams verbunden. Die Doppelfunktion des Möbels, das gleichzeitig als therapeutisches Instrument und als Abort funktioniert, macht aus ihm ein bald unheimliches, bald ironisches Vehikel der Selbsterforschung, das sich mit Gedanken an Orte der zersetzenden Kadaver und des bestialischen Gestanks verbündet. All diese ekelerregenden Assoziationen münden bei Gansterers Kanalsystem in ein Glas mit weißen Bohnen. Die Unangemessenheit der Vorstellungen, die Disparatheit von affektgeladenen Imaginationen und Dingen, aus denen sie sich speisen, verdeutlicht sich in diesem kleinen Bohnenglas. Die körperlich gefasste Ausscheidung schließt sich mit einer Tätigkeit zusammen, die zu den grundlegenden wissenschaftlichen Aktivitäten gehört – dem Zuordnen. Die Bohnen tauchen in einem Video, das in der Wittmann-Lounge im MUMOK gezeigt wird, ein zweites Mal auf: Dort werden schwarze und weiße Bohnen von zwei Händen nach Farben sortiert.

Der Titel von Gansterers Arbeit spannt den Schlaf in eine Sehapparatur ein, die Anleihen an den Panoramen des 19. Jahrhunderts nimmt. Den nahezu kreisförmigen Grundriss der Schauvitrine vor dem Raum der Möbelfirma Wittmann übersetzt der Künstler in einen Situationsplan für ein Bühnenpanorama. Statt eines Rundumblicks von einem exponierten zentralen Punkt aus exponiert er an einem verkehrsumtosten Ort eine wenig bequeme Schlafstatt, die unter Observanz steht. Als Roger Bastide in den 1960er Jahren eine Untersuchung über die soziale Bedeutung von Träumen in Brasilien begann, musste er die Feststellung machen, dass Schlafende für seine Kollegen aus der Soziologie wie Tote behandelt wurden. Den asozialen Rückzug, den der Schläfer aus der gesellschaftlichen Welt unternimmt, erwiderte die brüskierte Soziologie damit, dass sie ihm einfach die Existenz absprach. Für die Schlaf- und Traumforscher wiederum schläft das Bewusstsein nie ganz. Mittels Selbst- und Fremdbeobachtungstechniken wurden die Vorgänge registriert, die in den weltabgewandten Schlafzustand auszeichnen. Laut Freud vermindert sich im Schlaf die Macht der Zensur, die das Bewusstsein im Wachzustand kontrolliert, was auch seine Affinität zu einem Liegemöbel erklärt. Die liegende Haltung weist in die Nähe des Traums, des Kontrollverlusts, aber auch einer kindlich aufgefassten Abhängigkeit.

Die Übersicht eines weitläufigen Panoramas wird dem Betrachter des „Hypnoramareflex“ nicht gewährt. Sein Standort liegt nicht oberhalb, sondern unterhalb der Bühne, wo sich die Kanäle und Tropffäden, die Flaschen speisen, treffen. Die Straße und das angrenzende Gebäude werden in einen Hörraum verwandelt, der wie ein psychotechnischer Abhörraum funktioniert. Kopfhörer liefern eine Vorgeschichte der Psychotherapie, in der Vorstellungsbilder von Hypnosepatienten aufblitzen zwischen gemeinsam mit Stefan Geissler komponierten Musiksequenzen aus den elektronisch verfremdeten Klängen von Maultrommel und Stimmgabel, beides Instrumente, die Hypnotiseure zur Erzeugung schlafähnlicher Zustände benutzten. In die Ungnade der Wissenschaft fiel die Hypnose, nicht weil sie nicht wirkte, sondern weil ihre Wirkung nicht genau absehbar war und sie als Praxis nicht von den Schaubühnen der Jahrmärkte abgegrenzt werden konnte. Gansterer hat in seinen Arbeiten mehrfach die Forschungsstile von Wissenschaftern als ästhetische Praxis begriffen. Mit seiner schaubudenartigen Experimentalanordnung aus den Rumpelkammern der Seelenkunde folgt er augenzwinkernd und luzide den Erkundungen der Schlafwelten, die sich in den Falten eines Polstermöbels eingenistet haben.

Lydia Marinelli, Sigmund Freud Privatstiftung, Wien

 




 

Nikolaus Gansterer.
About the Eden Experiment
, (2007),
Text by Sarah Cosulich Canarutto

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Nikolaus Gansterer uses sound as primary material and trough performance, installation and drawing, moves in a territory on the border between art and science. More interested in the process of research than in final result, the artist investigates the connections between language and visual representation, between acoustics and image, between memory and communication.

Although Gansterer uses prevalently scientific methods, he creates works that question the dominant models and that remain open to multiple variables. The Eden Experiment is a composite installation that analyses the influence of music on living organisms. The Arabidopsis thaliana is a small  plant, universally used as model in biology and genetics, that the artist exposes to two types of contrasting music: the classical sonority of Bach and the heavy metal. The viewer is also invited to approach the mini glass houses to listen to the music, thus becoming part of the experiment.

The interaction between various elements causes the work to evolve in an unpredictable way during the exhibition, without claiming any conclusion but encouraging instead a critical reflection on technology, genetics, nature and man.

Sarah Cosulich Canarutto / Curator /  Villa Manin, Centre for Contemporary Art, Udine, Italy

 




 

The Shifting Shadow Storage, (2007)
A text by Dr Walter Seidl

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Nikolaus Gansterer’s artistic approach grapples with the language of drawing and its translatability into spatial relations.  Basic graphic structures are examined in their interactions with the surroundings in order to pry open the two-dimensional forms in three-dimensional dimensions.  In his installation Changing Shadow Storage at the NÖ Forum, Gansterer works with the ephemeral qualities of the medium of drawing, which in its mainly non-color or eye-catching form, usually has to be observed up-close in order to enable precise interpretation.  The installation condenses around this phenomenon: it consists of a drawing milled on the NÖ Forum’s inner façade and depending on the incidence of light and shade, allows beholders a holistic perception only by taking several positions, one after the other, gradually moving sideward. These differences in light and standing position lead to finely differentiated interpretations of the drawing, which mutates to a living matrix of fluctuating moments of reality. 
What is essential for Gansterer’s approach is that construction of a network of information that is echoed in the elements assembled in the grid within the drawing. The linguistic and conceptual connection to a changer turntable ultimately makes it possible with Gansterer’s Changing Shadow Storage to perceive different spheres of space and time consecutively and test out the possibilities of perception, bit by bit, similar to listening to a number of different records. Thus arises the connection to music, essential for Gansterer, which plays an equally important role in the artist’s work, promoting a multi-sensory, that is, visual and auditory artistic awareness. Thus, in the temporal relativity required for its experience, the shadow-light space becomes a sound-filled resonant space, which makes it necessary to store memory, and transfer it to a personal legibility. 




Der Wechselschattenspeicher (2007)

Text von Dr. Walter Seidl

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Nikolaus Gansterers künstlerischer Ansatz setzt sich mit der Sprache der Zeichnung und ihrer Übersetzbarkeit in räumliche Verhältnisse auseinander. Grafische Grundstrukturen werden in ihrer Wechselwirkung mit dem Umraum untersucht, um die zweidimensionalen Formen in einer dreidimensionalen Dimension aufzubrechen. In seiner Installation Wechselschattenspeicher im NÖ Forum beschäftigt sich Gansterer mit den ephemeren Qualitäten des Mediums Zeichnung, das in seiner meist nicht-farbigen bzw. ins Auge stechenden Erscheinungsform stets aus der Nähe betrachtet werden muss um eine genauere Lesart zu ermöglichen. Um dieses Phänomen herum verdichtet sich die Installation, die aus einer gefrästen Zeichnung an der Innenfassade des NÖ-Forums besteht und je nach Licht- und Schatteneinfall den BetrachterInnen eine holistische Wahrnehmung nur aus mehreren, zeitlich nacheinander eingenommenen Positionen ermöglicht. Diese Unterschiedlichkeit der Licht und Standortposition führt in Folge zu differenzierten Lesarten der Zeichnung, die zu einer lebendigen Matrix wechselnder Momente der Realität mutiert.

Was für Gansterers Arbeitsansatz als wesentlich gilt, ist jene Konstruktion eines Netzwerkes an Information, das sich etwa in den zusammengefügten Elementen der Rasterung innerhalb der Zeichnung wieder findet. Der sprachliche und gedankliche Konnex zu einem Wechselplattenspieler ermöglicht es schließlich, bei Gansterers Wechselschattenspeicher unterschiedliche Sphären von Raum und Zeit hintereinander wahrzunehmen und Stück für Stück die Möglichkeiten der Wahrnehmung auszutesten, wie es auch beim Hören mehrer Platten der Fall ist. Dadurch entsteht jene für Gansterer wesentliche Verbindung zur Musik, die im Werk des Künstlers eine ebenso wichtige Rolle spielt und für eine multisensorische, d.h. visuelle und auditive Kunstwahrnehmung plädiert. Der Schatten-Lichtraum wird in der für seine Erfahrung notwendigen zeitlichen Bedingtheit daher zu einem klanglichen Resonanzraum, der es erforderlich macht, Erinnerung zu speichern und in eine individuelle Lesbarkeit zu übertragen.

 




 

Welcome to the “synapse filling station

Opening talk by Vitus Weh for the exhibition by Nikolaus Gansterer

At Galerie 5020 Salzburg, on November 12, 2003.

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In case you don’t know exactly what a “synapse filling station” is, basically, every good art exhibition, that is, every one that stimulates thought and communication, is a “synapse filling station.” Synapses are those incredibly small connection points in the brain through which our thought process are carried out. And when art exhibitions are good, then a true flood of transmitters rush across these bridgeheads of perception. To that extent, I hope that this exhibition by Nikolaus Gansterer artistically recharges your personal batteries, fills your transmitter reserves, and truly puts to the test, your synapses’ potential for action.

 

Along with this generally applicable meaning, “synapse filling station” also has an intentionally technoid, alienating effect. The title thus aptly prepares us for what is seen concretely in the exhibition: altogether rather strange-looking things. There are two Styrofoam boxes with batteries under them, a plateau landscape with social constellations of little figures as well as an entire wall with sensitively spanned rubber bands and match heads.

 

The situation on location looks more like an abandoned laboratory than a conventional art exhibition. Also the drawings on the wall, with their primness and black-and-white aesthetics, are more reminiscent of scientific illustrations. In their refinement and captions, they fluctuate between sociological maps, tables with test readings, and technical construction drawings.

 

Of course, Nikolaus Gansterer’s installations and drawings are more associative than scientifically rigid and exact, more ironic than earnest. But mainly, they are exemplary rather than aiming at an assessable result. The models that Gansterer provides us with here allow a march through the currently valid scientific view of the world. And it looks far less colorful and juicy than expressive painting; instead, “thin” and “translucent.”

 

This “diagrammatic” view of the world is, essentially, an early nineteenth-century discovery. Already back then, the tangibility of things was beginning to steadily wane: the closer one looked at them, analytically, the more things began to disappear, substantively. The neo-Kantian Ernst Cassirer paradigmatically described this discovery in 1910 in his bookSubstance and Function. His theory: “All of our knowledge, as perfect as it may be in and of itself, never offers us the objects themselves, but instead, only signs of them and their reciprocal relationships.”

 

Cassirer’s philosophical treatise reacted at the time to the latest thoughts in the natural sciences. The experimental physicist Hermann von Helmholtz had already formulated the new school of thought in 1890, as follows: “Every characteristic or quality of a thing is, in reality, no more than the ability of the same to have certain effects on other things. … should what we call characteristic always signify a relationship between two things, then such an effect can naturally never depend on the nature of the one agent alone, but instead, exist, if at all, only in relation to, and dependent on the nature of a second, which is acted upon.”(1)

 

Thus from a scientific perspective, realities dissolved into relational and vector systems of their in between spaces. Everything suddenly became mere “function.” While the common impression of objects still seemed uncomplicated and substantial, for the natural scientific experience—and the same applies since then to philosophy, psychology, sociology, linguistics— relationship superseded identity. Or to use Nikolaus Gansterer’s term: the brain was superseded by the synapse filling station.

 

(1) Hermann von Helmholtz, Die neueren Fortschritte in der Theorie des Sehens. Braunschweig, 1896 (fourth edition), p. 589.

 


 

German:

Willkommen in der „Synapsentankstelle“ (2003),

Eröffnungsrede von Vitus Weh zur Ausstellung von Nikolaus Gansterer in der Galerie 5020 Salzburg, den 12.11.2003.

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Falls Sie nicht wissen, was eine „Synapsentankstelle“ genau ist: Im Grunde ist jede gute Kunstausstellung, d.h. eine, die das Denken und die Kommunikation anregt,  eine „Synapsentankstelle“. Denn Synapsen sind jene winzig kleinen Kupplungsstellen im Gehirn, über die alle unsere Denkprozesse abgewickelt werden. Und wenn Kunstausstellungen gut sind, dann rauschen wahre Transmitter-Fluten über diese Brückenköpfe der Wahrnehmung hinweg. Insofern hoffe ich, dass in dieser Ausstellung von Nikolaus Gansterer Ihre persönlichen Batterien kunstvoll neu geladen, ihre Transmitterreserven aufgetankt und die Aktionspotentiale Ihrer Synapsen ordentlich getestet werden.

Neben dieser allgemeingültigen Bedeutung hat „Synapsentankstelle“ auch einen gewollt technoiden Befremdungs-Effekt. Der Titel bereitet damit gut vor auf das in der Ausstellung konkret  zu sehende: Alles in allem sehr befremdliche Dinge. Da gibt es zwei Styropor-Boxen mit Batterien darunter, eine Plateaulandschaft mit Sozialkonstellationen aus kleinen Figuren sowie eine ganze Wand mit empfindlich verspannten Gummiringerln und Zündköpfen. Die Situation vor Ort ähnelt mehr einem verlassenen Labor als einer konventionellen Kunstausstellung. Auch die Zeichnungen an den Wänden erinnern in ihrer Sprödigkeit  und schwarz/weiß-Ästhetik eher an wissenschaftliche Illustrationen. Mit ihrer Feinheit und Beschriftung changieren sie zwischen soziologischen Karten, Tabellen mit Meßergebnissen und technischen Konstruktionszeichnungen. Nun sind die Installationen und Zeichnungen von Nikolaus Gansterer natürlich mehr assoziativ als wissenschaftlich streng und exakt, mehr ironisch als ernst. Vor allem aber sind sie nicht auf ein verwertbares Resultat ausgerichtet, sondern modellhaft. Die Modelle, die Nikolaus Gansterer uns hier zu Verfügung stellt, erlauben ein Durchexerzieren der heute gültigen wissenschaflichen Weltsicht. Und die sieht bei weitem nicht so bunt und saftig aus wie expressive Malerei, sondern eher „dünn“ und „durchscheinend“.

 

Diese „diagrammatische“ Sicht auf die Welt ist im wesentlichen eine Entdeckung des frühen 19. Jahrhunderts. Bereits damals begann sich die Greifbarkeit der Dinge zusehens zu verlieren: Je näher man sie mit analytischem Blick betrachtete, umso mehr begannen die Dinge substanziell zu schwinden. Paradigmatisch beschrieb der Neu-Kantianer Ernst Cassirer diesen Befund 1910 in seinem Buch Substanzbegriff und Funktionsbegriff. Seine These: "All unser Wissen, so vollendet es in sich selbst sein mag, liefert uns niemals die Gegenstände selbst, sondern nur Zeichen von ihnen und ihren wechselseitigen Beziehungen".
Cassirers philosophische Abhandlung reagierte damals auf die neuesten Überlegungen in der Naturwissenschaft. Der Experimentalphysiker Hermann von Helmholtz hatte den neuen Denkstil bereits um 1890 wie folgt formuliert: "Jede Eigenschaft oder Qualität eines Dinges ist in Wirklichkeit nichts anderes, als die Fähigkeit derselben, auf andere Dinge gewisse Wirkungen auszuüben. [...] Wenn aber, was wir Eigenschaft nennen, immer eine Beziehung zwischen zwei Dingen betrifft, so kann eine solche Wirkung natürlich nie allein von der Natur des einen Wirkenden abhängen, sondern sie besteht überhaupt nur in Beziehung auf und hängt ab von der Natur eines zweiten, auf welche gewirkt wird."


Unter wissenschaftlicher Perspektive lösten sich die Realitäten also auf in Bezugs- und Vektorensysteme ihrer Zwischenräume. Alles war plötzlich nur noch "Funktion". Während dem alltäglichen Eindruck die Objekte noch unkompliziert und substanziell erschienen, trat für die naturwissenschaftliche Erfahrung – und gleiches gilt seitdem für die Philosophie, Psychologie, Soziologie, Sprachwissenschaft usw. – an die Stelle der Identität die Relation. Oder – um es wieder mit dem Wort von Nikolaus Gansterer zu benennen: An die Stelle des Gehirns trat die Synapsentankstelle.

 




 

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